Артем Рондарев

Формейшн. История одной сцены

Феликс Сандалов
Формейшн. История одной сцены

Другие книги автора

Феликс Сандалов "Формейшн. История одной сцены"

Книга журналиста Феликса Сандалова – это составленное преимущественно из интервью очевидцев и участников событий повествование об нашей андерграундной музыкальной сцене 90-х-начала 2000-х годов и об одном из ее самых заметных феноменов, - собственно, феномене «формейшен», сцены, выстроившейся вокруг группы «Соломенные еноты» и ее лидера Усова (а также групп «Лисичкин Хлеб» и «Банда четырёх»), и считающейся по сию пору одной из вершин нашего отечественного панка или постпанка. Книга крайне пространная, очень исчерпывающая и всем, кто этой темой интересуются, способная дать большой материал.

Разумеется, в силу выбранного формата это книга не о музыке (так же, как и не о музыке переведенная в свое время у нас книга интервью о панке, послужившая, насколько можно судить, здесь моделью, «Прошу, убей меня»): она о людях, о контекстах и о ценностях. В силу этого, как и любое рядящееся в одежды «объективного описания» исследование рок-сцены (и, шире, как и любой в той или иной степени исторический труд), эта книга (так же, как и параллельный ей и во многом сходный по структуре труд Горбачева и Зинина «Песни в пустоту»), - высказывание политическое; вот об этом мы дальше и поговорим. Сразу хочу обозначить: все нижесказанное об Усове, о «Соломенных енотах» и о сцене вокруг них имеет отношение только к той интерпретации, которая дается этим явлениям в книге, и никак не отражает мое личное отношение к ним.

Начать разговор тут стоит с постановки проблемы: проблема нашей рок-музыки состоит в том, что у нее нет исторического процесса. Наша сцена предельно фрагментирована, и все попытки выстроить о ней какой-либо связный нарратив всегда терпели крах. Тем не менее, явления без истории не существует: поэтому те, кому русский рок небезразличен, всегда будут пытаться эти истории сочинять.

Сложность, однако, в том, что любая история, сочиненная при отсутствии общепринятого нарратива, будет историей реваншистской: когда нет общего врага (а тотальный нарратив всегда формирует образ такого врага, будь то закулиса, тоталитарная идеология или же неблагоприятные природные условия), есть отчаянное искушение этого врага назначить, чтобы, собственно, объяснить себе, отчего же у нас не получилось связной истории. Именно этим занималась в 90-е годы вся маргинальная фронда во главе с Лимоновым; именно поэтому книга Сандалова – это во многом реваншистская попытка реабилитации того времени, когда Лимонов на полном серьезе считался интеллектуалом, а жест и тренд были важнее содержания – или, точнее, были единственным содержанием чего бы то ни было. Кроме того (уже в соответствии с выбранной Сандаловым тематикой), это еще и попытка реабилитации и реванша «нового поколения» рокеров перед поколением прежним: этот сорт реваншизма хорошо артикулирован в давних статьях Кормильцева, который с убежденностью фанатика рассказывал историю российского рок-н-ролла как криптоисторию о «продаже идеалов», о том, как в конце 80-х-начале 90-х в наш чистый, светлый, братский рок-н-ролл пришли большие деньги и мигом его разложили; вся эта риторика «погубивших русский рок денег» прилежно воспроизведена здесь в авторских комментариях Сандалова. «Большие деньги» в данной идеологической схеме играют роль фатальной исторической силы, что вообще-то является представлением очень буржуазным (коммодификация мира неизбежно влечет за собой измерение ценности этого мира в «деньгах»); буржуазность этого представления при этом ни Кормильцевым, ни Сандаловым особо не рефлексируется. Зафиксировав фатальную силу денег, идеология, разделяемая Сандаловым, логично движется дальше – на поиск святых людей, над которыми «деньги не властны»: так происходит героизация эскапизма, олицетворением которого в книге является Усов и выстроившаяся вокруг него сцена, именуемая «формейшен». Схема эта, как уже было сказано, имманентно (и очень уютно) буржуазна, так как позволяет отказаться от социальности, от исторического детерминизма, обвинить во всем «деньги» и, не заботясь дальнейшим анализом, прямо перейти к обсуждению художественного жеста, который и есть чаемая цель, так как любой социальный эскапизм живет только жестами: что в книге и происходит.

В полный голос тут почти сразу начинает звучать характерная для еще десятилетней давности времен, а сейчас уже порядком забытая невротическая мечта золотых мальчиков и девочек по действию – и недаром спикерами данной книги являются всем знакомые по тому времени люди – Макс Семеляк, Стас Ростоцкий, Гоша Мхеидзе: люди хорошие, замечательные (без иронии) и при этом своею эстетской, артикулированной вовне тягой к трэшу, к маргинальному, к группе «Кровосток» и «Соломенным енотам» давным-давно и напрочь убившие какую-либо эстетическую возможность бунта против наличной реальности, убившие именно тем методом, которым эстетство всегда убивает эстетику, - то есть, методом пристрастия к самодовлеющему девиантному жесту, который начинает полностью исчерпывать собой содержание бунта. И когда ты читаешь, что вдохновлялись они на это «Соломенными енотами», - то, в тон Сандалову, хочется только сказать – ну да. Можно было догадаться.

Весьма быстро в книге выстраивается типичная биография «героя нашего времени»: искренний, не служащий мамоне человек, который с детства был окружен хорошими книжками; очевидно, что если бы он не был окружен хорошими книжками, то и повесть о нем была бы другой – это была бы повесть о природном человеке, чей бунт мы уважаем, но глядим на него с некоторой опаской – мало ли чего он там учудит; или же, напротив, мы относимся к его бунту как к бунту «подлинности», «аутентичности»: тоже интересно, но стремновато для нас, людей не очень аутентичных. А вот если мальчик рос среди книжек, а потом устроил бунт – то вот он наш, понятный, «надломленный». Далее, через юношеские невротические травмы, через «аутичность», через любовь к кино и Желязны, выстраивается крайне знакомый портрет «нервического юноши», которому отвратительна любая несправедливость: портрет очень романтический и, как следствие, напрочь лишенный какой-либо социальной определенности. Более того, Усов в книге сам вторит такой интерпретации, говоря о се6е: «Неприятие мира как было, так и осталось. Протест против некоторых вопиющих черт мироздания. Чужаком я себя чувствую на этой земле. Нет у меня ни одной точки соприкосновения с мимоходящими людьми. Разговорись-то с подавляющим большинством, то не поняли бы друг друга, дошло бы до кровопролития. Много расхождений у меня с миром. Либо таков я, либо таково человечество. Либо и то и другое».

Очень удобно.

Правило, однако, гласит, что если герой внешне никак не детерминирован социально, - значит, это герой буржуазии, так как в текущем порядке вещей именно для буржуазии является насущно необходимым представлять свои интересы «естественными», внеклассовыми и «универсальными» (даже если это интересы антиномические), - это тот самый процесс реификации и объективации социального, о котором много раз уже было сказано.

Выстраивая подобную схему, Сандалов и все, кто говорит об Усове, дискредитируют его и обезвреживают, сводя социальное, историческое, политическое, - к «экзистенциальному», и, через это, - к «понятному», то есть, книжкам и другому сорту аутентичности – аутентичности рафинированной, аутентичности интеллигентного аутсайдера, настолько поэтичного, что об повседневном источнике его доходов просто неприлично спрашивать – понятно же, что аллах дает. По сути же, это тип аутентичности не панков, а хиппи: то есть, тип аутентичности очень буржуазного бунта против буржуазности, сведенного к требованиям личной свободы, - который всегда начинается «с чтения хороших книжек»: недаром и в случае хиппи, и здесь сразу звучит имя «Холден Колфилд»

Таким образом, еще эта книга – об одной очень старой нашей исторической ошибке позиционирования: вся сцена формейшена постоянно называется панком или пост-панком – за угар, царивший на ней, за неприятие текущей действительности, за звуковую агрессию и так далее. Между тем, в книге есть восхитительные истории о том, как писались альбомы «Енотов», и «Боря хотел, чтобы в них масса народу поучаствовала», которые на деле помещают всю эту сцену в тот самый контекст, которому она принадлежит на деле, - то есть в контекст коммунитарной идеологии хиппи, в рамках которой (что отчего-то забывается) были и угар, и агрессия, и неприятие текущей действительности, но которая отличалась от панк-идеологии в первую очередь своей деклассированной нацеленностью на эскапизм, на внутреннюю миграцию, на, как пишет профессор Урбан, желание «создать свое собственное общество, основанное на идеалах аутентичности, доверия и свободы». По книге Сандалова делается отлично заметно, что все то, что у нас исторически называется панком, - это вариации хиппи-идеалов; и именно оттого, что наши панки по большей части являются переодетыми хиппи – как в личном самоощущении, так и в сторонней интерпретации, - у нас никогда не было никакой панк-сцены и уже явно не будет. В финале книги один из нынешних панков, Вовка Айгистов, произносит приговор (в том числе и себе), говоря о «Соломенных енотах» следующее: «Мне нравятся антибуржуазность «Енотов», но не из какого-то тупого доктринерства левого, а просто потому, что за этим чувствуется жизненная позиция людей, поющих о том, что они видят и переживают». То есть, классовое сознание панка (в Британии, например, вещь, неотделимая от самого движения, равно как и от пост-панка, достаточно почитать интервью Салливана из New Model Army) здесь оформляется в фразу о тупом доктринерстве, которому противопоставляется «правда жизни». Спору нет, в левом движе есть много «тупого доктринерства»: однако апелляция к «правде жизни», то есть, по сути, к «здравому смыслу», качеству имманентно буржуазному, никак не может служить формой противостояния ему, потому что это не противостояние, это - капитуляция.

В итоге подлинным героем книги делается кастрированная деклассированной идеологией ресентиментная реальность 90-х, в которой место мыслителей и аналитиков заняли клоуны типа Лимонова и Дугина, чьею онтологией была онтология самодовлеющего жеста, и в которой самым осмысленным высказыванием было высказывание художественное, высказывание Курехина и Летова (и, очевидно, Усова с товарищами), - просто оттого, что за ним стояло хотя какое-то содержание, пусть и содержание, ссылающееся на метафизику, - в то время как у идеологов в высказывании ничего, кроме клоунского жеста, не было в принципе, ибо они оказались оторваны от класса, от истории, от реальности, от социального, бредили жестом и ничего, кроме жеста, не творили. Мажоры Лимонов и Дугин: какого содержательного идеологического высказывания от этой деклассированной публики можно было ждать?

Книга Сандалова примечательна еще и тем, что уютные буржуазные идеалы в ней транслируются языком патетическим и образным, то есть, характерным в целом для левой риторики: здесь устанавливается характерная преемственность с теми формами богемного протеста, которые обусловили появление дискурсивной рамки современного искусства, с одной стороны, занятого критикой капитализма, с другой же – не чинящегося ради этого требовать пожертвований и грантов от частных инвесторов и буржуазного государства в целом (философ Данилов называет эту форму сотрудничества «в смысле Деготь левого, то есть маркированного как совместимого-с-рынком-левого»). Что важнее, однако, - это та же самая рамка, которая обусловила возможность появления всей нашей нынешней реваншистской идеологии советского ресентимента, в которой требования социальной справедливости удобным образом сочетаются с имперскими амбициями, неприязнью к личным правам и даже политическими доносами – в силу того, что образная патетика для этой риторики становится все искупающим жестом, помогающими замаскировать содержательную пустоту и противоречивость собственно идеологии. Пристрастие к самодовлеющему жесту, к большому нарративу, понятому как самодовлеющий жест, – вот то общее, что роднит все эти деклассированные сорта социального протеста: и в этом смысле Усов, «Соломенные еноты», формейшен и книга Сандалова о них парадоксальным образом становятся частью одного и того же процесса, в котором на одном полюсе Дугин, а на другом – молодые эстеты журнала «Афиша», зачитывавшиеся в свое время Лимоновым и заслушивавшиеся «Соломенными енотами».

Таким образом, по большому счету, весь этот труд представляет собой историю (можно даже сказать - Историю), увиденную глазами мажоров и написанную с точки зрения мажоров: ибо мажоры у нас это единственный деклассированный элемент, который имеет доступ к средствам распространения информации. В итоге, книгу и ее интерпретацию прошлого можно порекомендовать всему молодому поколению – с аннотацией: «Дети, запомните, как это было, - чтобы никогда этого не повторить»

Комментарии посетителей

Другие рецензии на книгу